ليس تكويناً مغلقاً ولا يتجه نحو الماضي بقدر ما يتجه إلى المستقبل

لعل من التوصيفات الدالة على الاستعمال الفني المعاصر للأرشيف، بما هو شكل للتأليف بين مكونات قادمة من مصادر شتى، ذلك الذي يُنظر إليه بوصفه «مُنتَجاً رمزياً»، غير منفصل عن الإخراج الفني للأعمال في بنيتها، كما في مضامينها. ذلك ما تبرزه، التركيبات الفنية المعاصرة، التي اتخذت فيها المواد الأرشيفية (كتب وصحف وملابس وأغراض مكتبية وصور فوتوغرافية ودفاتر دراسية وأجهزة تقنية عتيقة...) تجليات جمالية عديدة، لتبرير تقديمها، أي أن رحلة المادة الخارجة من حيز الاستعمال والحاضرة في شكل وثيقة بجوهر رمزي، لا تشكل سوى منطلق لفهم الذاكرة، ومنحها شكلاً للحضور، الذي يتداخل فيه التأويل بإعادة البناء البصري.
والحق أن الأرشيف ليس تكويناً مغلقاً ولا يتجه نحو الماضي، بقدر ما هو موجه نحو المستقبل وإلى الصيرورة، والرهان في النهاية هو على اختراق هشاشة الممحو والمتلاشي بفعل الزمن، بمنحه صلابة الشيء المحسوس، المنتشل من الشظايا المتبقية، الذي ينفذ أثره لعمق الحواس، ومن ثم إعادة تجميعه ضمن «منجز»، أي صناعة صورة متخيلة لإيحائه، بل وإعادة اكتشافه، لتتجمع في عمقه بقايا المعنى الثاوي في قعر الذاكرة. يمكن أن نستحضر في سياق الانتقال من الأرشيف الجاهز إلى الأرشيف «الرمزي» حكاية النحات الذي صعقته ملاحظة ناظر إلى تحفته، حين علق: «لم أكن أعتقد أن الصخرة كانت تخبئ هذا التمثال»، فالأرشيف المتخلق في إهاب تركيب فني ليس شيئاً آخر إلا قدرة الفنان على إعادة إنتاجه من جديد.
وتبرز أعمال الفنان الفرنسي «كريستيان بولتانسكي»، هذا الشغف بإعادة صناعة الأرشيف واكتشاف عمقه، بما هو أداة لتعرية الماضي وتمثيل الغياب، ليس فقط لدرء النسيان، وإنما لجعل شواهد الذاكرة منتجة لحياة أخرى مصطنعة، بوصفها امتحاناً للتلاشي، وسرعان ما ستتحول الصور العائلية والمتعلقات الشخصية من أوراق وملابس... منطلقاً لتشكيل لوحات وأعمال تجهيز عن طفولة الفنان المتصلة بملاحقة اليهود في الحرب العالمية الثانية من قبل النظام النازي. تبدو الأغراض مغمورة بظلال ما جرى لأصحابها وتحمل معها وقع قدومها من نهايات ملتبسة، بيد أنها تنتعش بجواراتها المستحدثة في زمن وفضاء مختلفين، فتكون ذاتها إنما في انفصال عما جرى، وتوهب للنظر لتجعل الماضي مقترناً ليس بها تحديداً وإنما بذاكرة المشاهد الشخصية، وما تختزنه من صور مشابهة.
في تجهيزات عديدة لبولتانسكي تتخذ الصور الفوتوغرافية للوجوه موضوعاً لعشرات المجاورات، بين شخصيات لا يعرفها المشاهد، تمتد أحياناً على جدران رواق العرض بكاملها، وأحياناً توضع على حوامل من أحجام كبيرة، بعضها متداخلة وأخرى متنائية قليلاً، وغير مرتبة، لتقول العدد والهيئة والغرق في قدر التكرار المأساوي للمحكية ذاتها. في إحدى هذه التجهيزات الفوتوغرافية، بعنوان: «الموتى السويسريون» يعيد بولتانسكي رصف صور من غابوا في ظروف متماثلة من يهود سويسريين زمن الحرب وبقيت صورهم في أرشيف الصحف، أعاد تجميعها لتوضع فيما يشبه إعلان حضور جماعي رمزي بعد التغييب القسري، إن القصد بتعبير الفنان، هو الانتباه، وتركيز النظر في: «الذاكرة الصغيرة العاطفية، التي هي على النقيض من الذاكرة الكبيرة المحفوظة في الكتب، هشة للغاية، وتختفي مع الموت».
تستند التقنية، في تعاطي الفن المعاصر مع كتل الأرشيف أساساً على مبدأ «الكولاج»، وذلك ما تجلى في عمل فنانين عديدين على غرار بولتانسكي، نجده عند آبي واربورغ، في العشرينيات من القرن الماضي، وأنطوني مونتاداس بعد ذلك بسنوات، قبل أن تتحول المادة الأرشيفية عند أمثال فيرونيك غروساي، وبيير ألشينسكي، إلى حوامل للتجهيز أو «اللوحة التركيب»، حيث تستعمل الصناديق والعلب والأدراج الملتقطة من أسواق المتلاشيات والسلع المستعملة، إلى قاعدة لتثبيت رسومات أو تصاوير صباغية أو صور فوتوغرافية، كما تتحول وثائق ورقية إلى سند لتحويرات رسمية أو صباغية على سطح الكتابة، بحيث تطمسها وتبقي على إيحائها، تشوهها وتحيل عليها، في سعي للحفاظ للوثيقة العدلية أو التجارية أو المدرسية أو الدفتر الشخصي، على ذاكراتها الصغيرة، وجعلها أداة في تأليف القصد الفني.
وبمقارنة أعمال فنانين من قبيل اللبناني «ريان ثابت» والمغربي «منير الفاطمي» في السياق العربي، يمكن الوقوف على الطاقة الإيهامية الناجمة عن إحداث المفارقة بين الحامل العتيق وما ألحق به من تدخل تصويري من جهة، والسعي إلى الاسترسال في تمثيل المحتوى الثاوي في السند الأرشيفي من جهة ثانية، وفي الحالتين معاً يبقى المشاهد إزاء حقيقة أن التوسل بالوثيقة كان لأجل توظيف ما تمثله من: مزيج بين الندرة والعراقة والحس الإشكالي، فتاريخ العائلة بات مصدراً لأرشيف مؤسس في عمل ريان ثابت البصري، كان ثمة جد اسمه «فائق بُرخش» عمل قبل قرن وبضع سنوات مساعداً ومترجماً للمستكشف الألماني البارون «ماكس أوبنهايم»، في حيز جغرافي يسمى «تل حلف» بسوريا، ورث عنه الفنان ألبوم صور عائلية ومذكرات، شكلت الخامة المولدة لمشاريع حملت عناوين: «تاريخ قصير للبنان» و«الجثة الأجمل» و«فتات»، في النهاية ما يجمع بين هذه العناوين -المشاريع هو اتصالها بكنه السلالة والذات والجسد المستخلص من الالتباس، في عمل بعنوان: «قبرص» يَمثُل قارب معلَّق، هش، وبادي الشيخوخة، متروك على اليابسة، قارب عائلي نُذر لهجرة ارتكست، لم يصمد الوعاء الخشبي أمام عنفوان الموج، فعادت العائلة إلى مرفئها اللبناني، ثم، لبث هناك، مستكيناً لخيبته، الحكاية يرويها ريان في غير ما معرض للعمل التجهيزي، لكن ما لا يحكيه هو تمثُّل «ما بعد» الوضع المعلق للقارب، الموضوع في ميزان الكابح المعدني، حلمُ العودة الراسخ في القرار العميق، بحيث يماثل رغبة السفر في مخيلة اللبنانيين، الوجود هنا وهناك وعيش العودة ولو تخييلياً، والارتحال ولو على أجنحة الحلم، وضعٌ نادر بين شعوب العالم، حيث الوجود في النهاية يكون في «الما بين».
بينما يعيد منير الفاطمي إلى دائرة الاستعمال، ما انتهت صلاحيته، من الوثائق والصور الشمسية إلى المواد والآليات، سيما تلك المتصلة منها بجوهر الكتابة والطباعة والتسجيل والإرسال والتواصل، من الآلات الكاتبة المعدنية العتيقة، والآليات المطبعية التقليدية، إلى أشرطة الفيديو والأسطوانات إلى الكتب القديمة والأرشيف الوثائقي. ويتحدث الفنان في هذا السياق عن انشغال معرفي قبل أن يكون جمالياً يسمه بـ«أركيولوجيا الوسائط»، ويحتل الكابل المتصل بالأطباق وباللاقطات الهوائية مركزاً ملحوظاً في الاشتغال، إذ يتحول إلى مادة محورية في التركيبات المتصلة بالبورتريهات والصيغ التجريدية والتنصيبات الاستعارية، بحيث ترتصف تنصيبات الكتل المتنامية في غير ما عمل عبر المادة ذاتها، مختصرة عالم ما قبل الفورة اللاسلكية. في هذه التركيبات يبدو اشتغال منير الفاطمي منصباً على استكناه المغزى الثاوي في: «عديم الجدوى» و«المتجاوز»، المستمر في البروز بما هو استعارة على وجود ما، لم ينتهِ كلياً، إنما فقد فعاليته، وتحول إلى ذكاء قاصر، ووجود متحفي يبرهن على نهم التطور، الطاحن والجهنمي، الذي يحول العالم من حولنا تدريجياً إلى ظواهر سريعة الانقراض.
في العمل المسمى «تشريح» الذي قدم بمعرض «وايل غاليري» بجنيف سنة 2019. تتمدد كتلة الكابلات البيضاء والسوداء مشكلة حلقات متشابكة، مثلما أعضاء جسد، على طاولة تشريح معدنية، تتجلى الكتلة في وضع جثة، لم يبق من فائدة لها إلا ما تقدمه من أسرار عن أسباب موتها، يستعير الفنان في هذا السياق تعبير «بروس ستيرلانج» عن «الوسائط الميتة»، في مسعى لتبيين الغواية المتفاقمة في المجتمع المعاصر، للوسائط التي لا تفتأ تنتج بدائل متسارعة في تقنياتها وموادها وإمكاناتها، فتتراكم مخلفاتها مثلما الجثث، أو الأشباح أو الأقنعة، لصور تبقى هي ذاتها في حقيقتها المهيمنة على العالم والموجهة له. ولعله لم يكن مصادفة أن توضع الجثة (الشبح-القناع)، على المشرحة، ما دام الأمر في النهاية يتصل باستلاب لا يخلو من توظيف إجرامي، إنها الذريعة التخييلية ذاتها التي جعلت التكوين البصري للصورة التي أنجزها الفنان لصدام حسين المشكلة من الكابلات (الخاصة بالأطباق اللاقطة)، تتخذ عنوان: «المجرم» ليس لأنه كان دموياً فقط، وإنما لأنه كان مسكوناً بهواجس المراقبة والتبليغ.
هكذا تعكس صلة الأرشيف بأدبيات الأداء في التجهيزات واللوحات المعاصرة والفيديو والفوتوغرافيا وتركيبات الكولاج، صيغاً مستحدثة للتعبير البصري، يستعير قواعد الكتابة اللفظية، فالمدونة اللغوية أرشيف في صلتها بدلالة المحفوظ، سواء استعمل أو خرج من التداول، والأرشيف مدونة للبصري، حيث يحفظ اللقطات والمشاهد والصور خارج سياقاتها التاريخية بوصفها وثائق لبرهنة تشكيلية ذات كنه مفهومي، من هنا يراوح الأرشيف بين كونه شيئاً وظيفياً، خرج من حيز الاستعمال عبر التطور المتسارع للتقنية، وبين كونه سجلاً لوثائق كتابية وسمعية بصرية، مما يجعل من وجوده البرزخي هذا المكون من المادة والتسجيل، موضوعاً للتأويل الفني المعاصر، وأداة للتأليف التصويري داخله، ضمن مستويين، أولهما متصل بالتحول من الاشتغال عل الأرشيف الجاهز، إلى صناعة أرشيف خاص في المشروع الفني، والثاني متصل بجعل الوثيقة أداة وسنداً في الآن نفسه داخل العمل الفني، بحيث لا يتحقق التكوين البصري إلا بوجود الوثيقة وتدخلها في إنتاج الأثر.